昆曲的前身，是昆山腔。昆曲的鼻祖魏良辅在他的《南词引正》里说：“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、弋阳，杭州。……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。”

魏良辅强调他研究的“昆山腔”是“正声”，他认为这是唐代宫廷音乐的余绪，而非昆山本地的乡野“土产”。

“昆山腔”最早的记录，目前能找到的，是明初的《泾林续记》（周元炜）里，记载的这样一件事：明开国皇帝朱元璋，有一次召见一位一百十几岁的住在昆山的无锡老人周寿谊，和他聊天，“闻昆山腔甚佳，尔亦能讴否？”

如果从有“昆山腔”这个记录算起，到现在就是六百多年。要是从唐黄幡绰所传的算起，那可就是千年以上了。

但是，严格追究起来，昆山腔还不是昆曲，因为它并不具备昆曲的主要特征。昆山腔是南曲的其中一种，南曲整体和北曲比起来，是受到文人士大夫鄙视的，他们斥其为“讹陋”，“平直无意致”。　

古代文人在曲唱上所谓的“讹陋”究竟是什么意思？

原来，中国人对音乐，特别是声乐的审美，在最早的历史文献《尚书》中就规定了。

《尚书·虞书》指出了“律和声”：“若以文章之音韵，同弦管之声曲，则美恶妍蚩，不得顿相乖反。”

就是说汉字音韵和歌唱旋律，要一致，不能反拧着来。这就是中国人后世制作歌曲的“腔格”依据，也是评判歌唱者最重要的审美标准。

到了南北朝时期，这种理念又被进一步的具体化。南朝梁武帝时，官至尚书令的沈约，是当时的文坛领袖，他总结了作诗作文朗朗上口的规律，指出：

“宫商之声有五，文字之别累万，以累万之繁，配五声之约，高下低昂，非?思力所举。”

“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”

什么意思呢？音乐有１２３５６，为五音（南曲里没有半音4和7），古代用“宫商角徵羽”来表示，又与“金木水火土”五色相联系（古籍中“宫商角徵羽”有时也表示声母发声时在口腔不同位置，比如“宫”表示是从喉头发出的那类声母，但上述引文不是此意）。而汉字语言呢，有平上去入四声，每个字还有阴阳之分，这些文字念在口里，与身俱来就带着旋律性，这是中国语言文字独有的，其他国家民族大部分只有升降两调。那么，以汉文字的阴阳四声与音乐的五音相配而形成的声乐，真是千变万幻，趣味无穷。但是这个声乐要让它好听，还要作一番讲究安排，一声高，一声就要低；一声阴，一声就要阳；一声虚，一声就要实，这不就是诗词的平仄格律吗？对，这位政治家、文学家、音韵学家沈约正是诗律的开创者。

古代的诗，从《诗经》开始，就是歌唱的。古代的吟诵和歌唱界限不很分明（不像现代的朗诵和歌唱），就是因为关照到了五音四声的相宜，这是中华文化很独特的一个方面，可惜现在很少有人关注。大学里，文学是中文系，声乐是音乐系，风马牛不相及，能写诗的不会唱，能唱歌的不懂诗。诗乐的传统统统丢光了。

当然，这种诗乐的审美标准是读书人的标准，“雅乐”的标准，体力劳动者兴到之处所唱的山歌、船歌、劳动号子不在此列。

到了元代，政治中心在北方，元明之际的歌唱音乐有北曲和南曲同时并存，演的剧也分为北杂剧和南戏，而以北曲为正宗。昆山腔，是南曲的五种主要声腔的一种。元末明初时，文化人认为北曲比南曲“正宗”，就是因为北曲的创作更加合乎上述规范标准。

直到明中叶的嘉靖年间，有一位名叫魏良辅的中医，江西人，来到太仓（当时属于昆山）住下。魏大夫业余喜欢唱北曲，有一次和名叫王友山的北曲歌唱家较劲比赛，却输他一着，于是改弦更辙，决定研究南曲，但是他对昆山腔等南曲的“讹陋”不满意，就下决心借鉴北曲的规范，吸收其他南曲声腔的优点，对昆山腔进行改革，这一投入，就是十年。

清初的散文家余怀在《寄畅园闻歌记》，记录了这个昆曲历史上重大事件：“良辅初习北曲，绌于北人王友山，退而镂心南曲，足迹不下楼者十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调，度为新声，疾徐高下，清浊之数一依本宫。”

魏氏不仅度成“新声”，还将他创新的声腔理论化，总结了一系列制曲和唱曲的规则，写成一部书《南词引正》。明代沈宠绥在《度曲须知》：“（魏良辅）愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板。”

“腔曰昆腔，曲名时曲。声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理已极细密逞妍矣！”

虽然，已经改革后的新声彼时依然被称为“昆腔”，但本质上，已经从原来的“昆山腔”脱胎换骨成为“水磨新声”，即后世所称的“昆曲”了。这是明嘉靖年间的事情，距今４００多年。

所以，昆曲，不应被看作地方曲种，而是汉民族的至少两千多年歌咏传统的结晶。

昆曲一经形成，立即风靡开来，当时就有“四方歌曲、必宗吴门”的说法。现在人们往往认为这个“吴门”就是苏州，但是我个人认为，这个吴门，不仅局限于苏州，应指包括无锡在内的吴地核心区。

无锡，古称梁溪，与苏州相邻，是吴文化的发源地，自古以来两地人民来往十分密切，语言、风俗十分相近，无锡的东南角，如东亭、荡口、鸿声、新安一带，人们的口音与苏州方言几乎一样。

无锡和苏州的融合，就拿明太祖朱元璋接见的那位百岁老人周寿谊来说，他就是个无锡人，住在昆山而已；魏良辅的《南词引正》里说到住在昆山千墩的顾坚是唱“昆山腔”的高手，经常与位于昆山巴城的“玉山草堂”里一班文人雅士聚会研曲，并列出三个主要人物名单：顾阿瑛、倪元镇、杨铁笛。其中倪元镇，即大画家倪云林，善唱北曲，是无锡东亭人。杨铁笛是会稽人（今绍兴），当时住在松江，善吹笛唱曲，制曲也很有名。顾阿瑛家里蓄有歌伎，唱南北曲，演歌舞。他们的参与，也在一定程度上促进了昆山腔的雅化。

无锡在明代早中期，私家园林众多，园林蓄养家班成风，和昆山的“玉山草堂”一样，一开始唱的是南北曲。据《锡金识小录》《光绪无锡金匮县志》记载，明正德、嘉靖、万历年间，无锡城里筑园林养家班、有名有姓有资料可稽的缙绅至少２０余人，在典籍上记录的数据远超苏州、南京。

看到这样浓厚的曲唱艺术氛围，就不难理解，在魏良辅身边跟随他度曲的，不是一个两个，而是有一个无锡人群体，其中以陈奉萱、潘荆南、顾渭滨、吕起渭等为著名。明代曲评家潘之恒在《鸾啸小品》卷之三《曲派》：“无锡宗魏而艳新声，陈奉萱、潘少泾为其晚劲者。”“尝为曰：锡头昆尾吴为腹，缓急抑扬断复续。”

这里特别指出“宗魏”，说明无锡人的曲唱，是魏良辅嫡传，最忠实的继承者之一。而“锡头”，即指吐字时，以无锡特色的声母为起音（无锡方言，咬字的喷口往往重于别的方言）。

《锡金识小录》卷八《稽逸七》“潘荆南”：“世谓度曲之工始于玉峰，盛于梁溪，谚云‘无锡莫开口’，谓能歌者众也。”

《康熙无锡县志》卷十《风俗》：“自明万历中，邑大姓以梨园之技擅称于时，其人散之四方，各为教师，孳乳既多，流风弥盛。于是少年游冶，亲傅粉墨。”

很快，无锡的曲家就形成了“无锡唱口”，被称为“梁溪风范”。特别是万历年间，从湖广提学副使罢官而归的邹迪光，在惠山下筑“愚公谷”，蓄两部家班，其中一部是女乐，十二个女孩子，还建十二楼以居之，在园子的小山坡上，还种了十二株玉兰树，“株株挺香”。另一部有“优童数十人，皆一时之选”。四百年后的今天，我们依然能在惠山古镇的愚公谷里，见到一株明代的古玉兰，从一个枯朽的根上长出新枝，如今已是亭亭如盖的大树。

邹迪光聘请无锡人?，心血为枯，不敢击节，惟有点头。然此时雁比而坐者，犹存百十人焉。”

这位唱到最后的“一夫”，一位就是无锡人安?吉；一位是常熟人周似虞。冯舒《默庵遗稿》：“安?吉“能歌南曲，自云受之昆山魏良辅，分寸节度，累黍不差”。

又有人评价安?吉的曲唱：“有宫有调”，“每当中秋虎丘曲会坐生公石上开喉一唱，千人石上似寂寂无一人。”安、周的曲唱一直延续到明末。（见李晓：《京昆简史》）

无锡人的曲唱水平高超，胜过了发源地苏州昆山，所以有了康熙九年，散文家余怀在无锡寄畅园听曲后，写下了：“昆曲始于玉峰而盛于梁溪，殆将百年矣，此道不绝如线。”

清代以后，无锡的曲唱，便渐渐不属于舞台上演剧的戏唱，而是以文人清唱为主。如康熙九年，在寄畅园的一次昆曲活动，秦氏家乐五六人，在主人秦松龄的带领下，“乘画舫，抱乐器，凌波而至。”他们与一般戏子的艳丽打扮完全不同，而是身着“青苎衣”，“恂恂如书生”，“列坐文石，或弹或吹，须臾，歌喉乍啭，累累如贯石，行云不流、万籁俱寂。”如此清雅的曲唱活动，令人神往。

无锡在明清时期整整一、二百年的高水平曲唱，使“无锡唱口”誉满天下，孔尚任写的《桃花扇》里，有一句南明皇帝选宫廷昆曲演员的唱词，就是“无锡口，姑苏娇娃”。

清代以后，随着朝廷对官绅家班的屡次查禁，无锡地区的家乐慢慢退出历史舞台。训练有素的无锡曲师们，以“清客”身份，有的流入到京城、有的跟随官员散往其他城市。愚公谷早已颓败了，寄畅园在雍正初年被没官，到乾隆时发还，改为“双孝祠”，再也不唱曲了。

早在明末清初，无锡已出现了“曲局”。曲局，是文人们的业余昆曲清唱社团，又称为昆曲的“书房派”，所唱之曲称为“清曲”，与舞台上的“剧曲”相比，在审美要求上更偏向于音韵和腔格的规范。这种形式，实际上是“玉山草堂”文人雅集传统的延续。

清代龚自珍《书金伶》：“大凡江左歌者有二：一曰清曲，一曰剧曲．清曲为雅宴，剧曲为狎游，至严不相犯。”

意思是封建时代，有身份的人家，绝不允许子弟下海演剧，与“戏子”纠缠在一起。

“无锡曲局”的成员都是有一定身份地位、家境宽绰的文人，他们有各自的职业，业余时间在一起研习昆曲。“无锡曲局”结社坚固，历史悠久，其特色是闲雅整肃，讲究咬字归韵、四声豁落等规范，注重唱品，要求唱曲时必须正襟安坐，注全力于唱之工拙，不得摇曳作姿。有累代传抄的曲谱，在伴奏乐器和技术上也有累代传承的特色。

三百多年来，昆曲的“梁溪风范”在“无锡曲局”这个固定的社团里传承。每一代只指定一位师席，社员习曲规范严格，绝不许任意增损来自传统的唱法，故能传古来稀有之音。

清道光年间，由精于词曲的徐增寿主持社务并教授弟子，到清末同治、光绪年间，社中善度曲者达七八十人，一社容纳不下，分为南北两局，另外还在东亭、八士桥、安镇、石塘湾等处设有分支。曲家吴畹卿即在这个时期继承前辈衣钵，成为杰出的青年曲家。

光绪年间，一批老社员去世，乐述先等社员恐雅乐沦亡，便推举吴畹卿出任“师席”，吴畹卿慨然放弃休息，每天傍晚主持教学活动。

清代末年（1905年），无锡开全国风气之先，城里出现了由士绅们集资修建、向民众免费开放的公园（即今城中公园），为保护无锡文脉，他们捐资建造三间平屋（现同庚厅为其旧址），专给“曲局”开展活动。民国九年（1920年），“曲局”因有书家赠送一块黑底绿字的匾额，上写“天韵”二字，便正式定名为“天韵社”。

二十年代，时局相对稳定，天韵社又迎来短暂的兴旺期，经常与苏州、上海、宜兴的昆曲社团开展交流，国外音乐团体来中国考察音乐的，也被指引到无锡天韵社，欣赏到包括昆曲、古琴、小唱、各类器乐合奏和独奏，以及民间的十番锣鼓、苏南吹打等等丰富多彩的中国传统音乐，外国音乐家惊叹于我国音乐的高妙，在上海的英文报纸《大陆报》连发文章表示赞叹，还说“所遇音乐团体，天韵社见称第一”。这段时期，吴畹卿又培养了一批曲唱、曲唱理论研究和乐器伴奏人才，其中包括后来成为中国音乐史学家的杨荫浏先生、曹安和先生。到他1927年１月去世，前后主持曲局、天韵社达五十年，1927年犹存20余名社员，咸能精研音律，创造了无锡昆曲发展史上的又一个高峰，天韵社此时成为在全国具有较大影响力的、最古老的曲社。

抗战爆发，社员纷纷避难，十年凄苦风雨，不少老社员凋落了。“瓦釜黄钟难识别，为谁三弄落梅花。”抗战胜利后的1948年，社员便着手组织复社，推举了老社员范鸣琴为社长。好景不长，到50年代后又归于沉寂。仅存的几名社员偶尔在私宅里开展曲叙。80年代，无锡还剩两位老社友，沐浴着改革开放初期的料峭春风，到无锡蠡园“雅集”，但在当时并不为世人所闻。

幸运的是，吴畹卿“衣钵弟子”杨荫浏和他的表妹曹安和，在民国时期就已经成长为研究中国传统音乐的知名学者，是“南渡北归”一类的“国器”人物，解放后他们来到北京，在中国艺术研究院音乐研究所工作。他们始终不忘把天韵社清曲的种子留下来，写了多篇文章，从语言音乐学、伴奏乐器、天韵社曲谱等各个方面记录天韵社的清曲艺术，还为他们的研究生开设昆曲研习班。培养了传人，留下了录音，保留了天韵社清曲这一脉骨血，只等春来花开的那一天。

2013年，无锡一批昆曲爱好者走到一起，终于重新举起天韵社的金字招牌——再次复社了。五年多来，我们把全部业余时间奉献给无锡昆曲，在习曲的同时，研究各种资料，寻访老社员的后人，联系杨、曹二位先生所在的音研所。经过不懈的努力，天韵社传人孙玄龄老师被找到了，天韵社的曲谱从海外回归了，一份份资料被发掘出来，一段段历史被考证出来，一支支曲子被恢复出来。杨曹二位先生埋下的种子终于又开始发芽了。二位老人家在天堂应该会微笑了。

无锡天韵社和宜兴昆曲社清曲同脉，民国以降亲密来往合作。宜兴社自2014年发端举办阳羡曲会，无锡天韵社是最有力的支持合作者，至今已办六届，是目前全国最高水平的曲唱会。每年清明时节，全国曲友从四面八方汇聚宜兴，成为曲界盛事。天韵社挖掘恢复的天韵清曲，在每年的阳羡曲会向全国曲友汇报。

2016年10月，天韵社首次受邀，到北京参加由中国昆剧古琴研究会主办的全国“雅乐正声”清曲会，并接受中央电视台的采访。2019年6月的端午节，也是全国“非遗日”，我们又受到邀请，将进京参加第九届智化寺音乐文化节，展示古老的天韵社清曲和无锡十番锣鼓。近几年来，我们受到越来越多的传统音乐学者的关注，因为无锡天韵社在他们的心目中，是有着不同寻常的份量的。